全會華，作為唯一一家推動當代攝影藝術的藝術中心負責人，相信更能見證臺灣當代攝影興微滄桑。 　　全會華，攝影藝術家，但現階段整個時間幾乎都放在國際視覺藝術中心身上。臺灣以攝影藝術為推廣的地方，有爵士攝影藝廊、恒昶藝廊，但本質上這兩個場地是開放供人申請租用，并不具備商業行為，相形之下；國際視覺藝術中心就比較純粹是所謂專業攝影藝廊。全會華說「這個地方的前身，也是一個以攝影藝術為主的藝廊，我正式接手過來，到目前為止已經有六年」?！噶辏梢哉f是一邊做展覽，卻也仍得一邊做教育，否則更困難提升攝影藝術的價值」。提到當代攝影現階段的處境，全會華既感慨實在太辛苦；但又覺得難割舍對攝影藝術的熱愛。盡管，經營六年還是處于虧損狀態下，他完全沒有動搖過離開的念頭。 　　由于自己是創作者，也因為在經營攝影藝廊，被問到這些年發展的問題為何時，他倒是非常坦白地講「兩個角度來講，第一是關于創作者的方面，臺灣的攝影藝術家太不爭氣，這幾年根本就沒有提出新的東西，好作品也沒出現，不少藝術家因為都進入學校教書，相對之下就更沒有時間創作。我自己在經營攝影藝廊，這幾年我發覺最嚴重的問題，也就是在攝影創作人才的斷層，這個現象假如再不好好重視，以后一定會更嚴重。第二則是大環境的問題，長期以來，臺灣并沒有把攝影歸類到藝術的范疇，教育體系對攝影的正確價值觀多年來更是疏于建立；甚至在學校也不會有專門的系所，所以從教育本身再到社會的結構面，攝影藝術始終缺乏正確的定位與價值觀建立，在這樣的環境之下，攝影藝術很自然就難被公平看待」。 　　他就提到一個題外話。他說，現在兩岸對郎靜山的攝影作品相當喜歡，甚至也在市場形成搶購，但很少人想到過，郎老生前其實很少人買他的作品，目前市場許多的作品多數是由私人藏家手中流出，這些人之所以會有郎老的作品，多數是郎老生前送給他們的。郎老是個非常好的人，只要有人欣賞他的作品、愿意與他聊創作，他很慷慨地就會送給對方作品。這也就可以解釋，為什么外面會有郎老作品的原因了。這個往事確實讓人感慨。一位生前孜孜于攝影創作的前輩，都會那么珍惜別人對他創作的欣賞之情，問題是過了那么多年，似乎臺灣還是停留在以前的那個情景，社會普遍對攝影藝術的價值缺乏概念，看不出有多大的進步。全會華也說到，當代攝影在眼前發展的窘境，除了上述兩個原因之外，美術館在典藏系統方面，對攝影藝術的典藏經費不夠寬裕、作品價格往往壓低，也都有影響到創作者與收藏的心理?！噶硗猓_灣有美術館卻缺乏一個專業攝影藝術館；也就是沒有一個能夠完全以收藏當代攝影為宗旨的藝術館，表面上好象沒有多大關系，可是長期下來免不了就會造成創作者欠缺沖刺的目標。如果我們能有個相當專業的當代攝影藝術館，創作者自然會很希望自己的作品能夠被收藏，這就是有個目標的意義」。全會華就提及，這兩年來中國攝影藝術逐漸受到國際注意，市場不管是否已經成熟，但因為出現需求；有了被認同的氣氛，就會推促著攝影藝術家設定一個努力的方向，這多少都會有助于攝影藝術在整體環境發展之下，逐漸提升受到注意的機會。 　　固然攝影藝術在環境中的地位，還有一大段待努力的空間，但全會華個人對于臺灣當代攝影深具信心?！副容^起來，臺灣的當代攝影不管是從創作的本身或對材料的講究，都有一定的水準。比如說，臺灣的攝影創作者在作品量的方面，就能獨立完成一個個展，可是中國攝影創作者就比較沒有辦法達到個展的量。另外，臺灣的創作者多數走的是純創作路線，中國則還是以報導攝影為居多」。不過，從現實的基礎上考量，全會華也點出兩者間受歡迎程度的異同之處?！概_灣因為開放時間早，受西方影響也較深，因此作品的語言和面貌就比較國際性，這樣的作品風格，放在臺灣這個環境不會產生突兀現象，但放到國際平臺就會出現文化辨認困難的問題，不免會叫人搞不清楚作品文化特質在那里。中國攝影藝術在這個部分，就彌漫著一股濃郁文化背景和特色；同時也透過一種類西方的夸張手法來暗喻政治或社會現象，這樣的視覺符號很容易被西方市場產生認同。不過，也不是說這樣的創作模式都會一成不變，中國社會現在逐漸走向資本主義化，很快地就會出現臺灣創作者目前的創作慣性」。「因此，文化的厚度，其實在藝術創作的這個脈絡里，不該被視為一種過渡性或者是一種消費性」。全會華語重心長地說「藝術家如何從環境的本體中，梳理出一條創作的養分道路，這條路是否能夠四通八達；或只是條死巷，就得靠兩岸攝影創作者個人的智能來面對了」。