(黃公望　丹崖玉樹圖)

(歐陽修　灼艾帖)

好象已經形成了慣例，上海博物館的大展總在一年的年尾開幕，并延續到新年的年頭，似乎是期待將好事搶在最頭里完成。繼2002年成功地舉辦了“晉唐宋元書畫國寶展”之后，2003年，上海博物館又接著舉辦了“淳化閣帖最善本”大展，2004年年末再接再厲，舉辦“周秦漢唐文明展”，連續三年無不是大展壓陣。2005年，為祝賀故宮博物院建院80周年，同時也是上海博物館年末的壓軸大展，上海博物館與故宮博物院再度聯袂推出“書畫經典—故宮博物院、上海博物館古書畫精品展”。此次展覽共展出古代書畫精品103件，其中上海博物館42件，北京故宮博物院61件，在數量上更勝于三年前的國寶展，同時展品的品第也不在前次展覽之下，而且展品與國寶展絕無重復。 　　本次展覽的最亮點當屬西晉陸機的《平復帖》和隋人書《出師頌》，它們因為展現了早期書法的風貌而顯得尤為珍貴。這兩件書作的年齡都在千年以上，已相當脆弱，出于文物保護的目的，此次只展出一個星期。 　　《平復帖》是目前存世最早的文人墨跡，是陸機與友人的一通信札。以草書書就，其書體界于章草與今草之間。無論文筆與書寫都顯得質樸無華，字與字之間不相連，筆劃波磔尚存隸意，不斷出現的枯筆與破鋒是其使用的禿頭硬毫筆特有的痕跡。由于時代久遠，《平復帖》中有些字跡已經漫漶模糊，但這絲毫沒有減弱作品的神氣，反而使它的氣韻顯得更加古樸淳雅。《平復帖》的作者陸機是松江人，算得上是上海人的老祖先，因而這件作品在上海受到非常的禮遇就是情理之中的事了。為目睹《平復帖》的真容，申城市民表現出極大的熱情。許多人清晨就冒著寒風在博物館門外等候開門。展廳里更是日日排長龍，隊伍從三樓書畫展廳順著樓梯一直蜿蜒到底樓大廳，甚至要再繞上幾圈。盡管如此，觀眾們依然秩序井然，體現出極好的文明素養。 　　而另一件年代久遠的章草作品《出師頌》則因其前年在拍賣市場上拍出的2000多萬元不菲身價而賺得更多的傳奇色彩。事實上僅就藝術水準而言，這件流傳有序的隋人書作也是不可多得的珍品。它渾厚遒媚的書風讓我們認識到隋代章草作品質樸古厚的魅力。 　　還有一件書作不得不提，它雖然在年齡上輸給上面兩位兄長，但在名氣上卻是有過之而無不及。它就是被公認為最得王羲之神采的馮承素摹《蘭亭序》。王羲之的《蘭亭序》號稱“天下第一行書”，而真跡今已不存，因而這件下真跡一等的唐代勾摹本便讓眾多習書之人幾欲有頂禮膜拜的沖動了，它畢竟是在真跡缺失的情況下，我們今天所能見到的最接近書圣原作的作品。由于保存完好，馮摹蘭亭還顯得紙白版新，清勁的筆意透露出王書秀媚文雅的大家風范。 　　除了上述三件不可不看的巨跡之外，這次展覽中還有不少名品是不容錯過的。 　　先說法書，宋代書家幾乎以完整的面貌在這次展覽中亮相。首先是兩位皇帝徽宗、高宗的墨跡，徽宗的《閏中秋月詩帖》是其典型“瘦金書”面貌。高宗趙構雖不如其父才華橫溢，但用功極深，《臨虞世南真草千字文卷》數米長卷寫來一筆不茍，自有一派雍容華貴的皇家風范。“宋四家”中除蘇東坡缺席之外，蔡襄、米芾、黃庭堅均有力作呈現。蔡襄的《行書自書詩卷》蘊藉瀟灑、婉約淡雅，兼有王羲之《蘭亭序》與王獻之《洛神賦》的風采，向有“蔡襄第一小行書”之稱。米芾38歲所書《苕溪詩卷》勝在姿態，在體勢的欹側與筆畫的揖讓中收放從容。黃庭堅的草書代表作《諸上座帖》則如行云流電，驚蛇游龍，使人心動目眩。除此之外，南宋的張即之、吳琚、趙孟堅等書家均有作品展出。 　　特別值得關注的是，在這次展覽中有一批宋代的政治家、文學家的手跡展示。他們原非以書法名世，但他們手跡的留存卻能夠使人們更加真切地感知歷史的存在。他們的書跡相當少見，不少甚至是孤本，因而顯得尤為珍貴。如“先天下之憂而憂”的范仲淹的《道服贊》就是其唯一傳世作品，字跡清勁，兼有黃庭、樂毅之意。“醉翁之意不在酒”的歐陽修此次有一通《灼艾帖》展示，是其存世最早的作品。理學家朱熹的《城南唱和詩卷》，是朱熹在潭州拜訪另一位理學家張艷時與他的唱和詩，是朱熹38歲時的早年作品。而詩人陸游的《自書詩卷》又名《懷成都十韻詩卷》，是陸游回憶在四川時的情形而作。另一位宋代的大詩人范成大在成都時與陸游也有交往，這次展出的《中流一壺帖》是范成大寫給自己親眷的一封書信，書法蘊藉含蓄，略有黃、米二家的風致。姜夔與辛棄疾在詞壇分別是婉約與豪放派的代表，他們的書風似乎也映證了這樣的風格差異。姜夔的小楷《保姆帖考》字跡清勁娟秀，而辛棄疾的行書《去國帖》則作于36歲的壯年，書法流暢自如，不失其豪放的風骨。兩位詞人的手跡均為其存世唯一作品。抗元名臣文天祥30歲時所寫的《上宏齋帖卷》清峻疏朗，流露出一股寵辱不驚的從容之氣，人如其書，也正可與他忠貞不貳的民族氣節相互印證。 　　元代書法部分則顯示出趙孟緁在元代書壇毋庸質疑的領袖地位。趙孟緁崇尚“二王”書風為正脈，同時又主張全面復古，于正、草、隸、篆、章草等各種書體無不精能。此次展覽中實際上有兩件趙孟緁書作，都是信札。一件是《與石民瞻書札十通卷》，另一件則是他為妻子管道升代筆的《致嬸書》。相對自由的書寫形式，使得趙孟緁俊秀的行書風格發揮得淋漓盡致。鄧文原與吳棼倍都是趙孟緁復古主張的追隨者，他們的《章草急就章》和《篆隸兩體千字文》就是對古代書體的實踐。康里雖是色目人，卻浸淫漢學甚深。他學書于趙孟緁，能夠直承王書之正脈，書風剛勁瘦硬，跳脫出趙氏的面貌，是元末最具影響力的書家。另一位在元末獨樹一幟的書家是以“鐵崖詩派”享譽文壇的楊維禎，他的書風灑脫不羈，輕法度而重抒寫情緒。此次展出的《真鏡庵疏卷》堪稱楊維禎的行書代表作，枯濕濃淡隨意揮灑，透露出高邁的名士風范。再看繪畫方面，更是佳作紛呈。 　　首先不能錯過的是幾幅五代時期的作品。其中上海博物館藏的《閘口盤車圖》是難得一見的界畫杰構。圖中描繪的北宋以前水磨和羅面機的裝置結構，還為中國科技史留下了寶貴的圖像資料。宋徽宗御題的韓轘《文苑圖》描繪了文士雅集賦詩吟詠的場面，氣氛非常儒雅。這張作品已被當代學者定為五代周文矩的作品，因其所繪場面與美國大都會博物館所藏周氏《琉璃閣人物圖》的后半部分大致相同，應是同一題材的兩個本子。人物畫方面，本次展覽中還有一卷描寫文人雅集的作品，南宋佚名的《蓮社圖》。它是北宋大畫家李公麟的名作《蓮社圖》的一個摹本，雖然技巧上有欠高妙，但僅就其在構圖、表現語言等方面繼承了李公麟的方法而言，就已值得珍視。另一件名畫顧愷之《洛神賦圖》的摹本也有展出。這件高頭大卷描繪人物眾多，場面壯麗，著色鮮艷，十分搶眼。《洛神賦圖》有多個摹本流傳，從此卷的人物風格以及背景山水的畫法判斷應屬南宋之后的作品。元代張渥以畫《九歌圖》著名，他繼承了李公麟的白描人物畫法，筆下的神仙個個鮮活傳神。而《楊竹西小像》則是不可多得的元代文人肖像畫。它的得名主要還是在于名人畫、名人像、名人補景、名人題跋，整卷作品就是一次元末文人的集體創作。不過，不論王繹所作肖像，還是倪瓚添補的松石都非浪得虛名，雖隨手點畫，卻傳神入微，確為一代之經典。 　　花鳥畫方面，此次可說是水墨一派尤盛。宋代的揚無咎堪稱墨梅畫的開派人物，眼見他的《四梅圖》確實不同凡響，畫法極其質樸，氣格卻格外清高。幾瓣飄零的花瓣直惹得歷代文人傾倒不已，畫卷上鈐滿的收藏印就是明證。另一幅看得人心馳神漾的是宋宗室趙孟堅的《墨蘭卷》，墨色不濃也不淡，蘭葉如舞者般輕盈飛揚，花朵直接用墨點垛，端莊盛放，自有一種既雍容又嬌媚的氣度，確是開派大家的力作，明清以降的墨蘭絕無此種仙靈氣質了。同樣的氣質在趙孟堅的族弟趙孟緁的《竹石圖》中也可見到。寥寥數筆卻意涵無窮，為他“書畫本來同”的詩句作了最好的注腳。此外，元代尚有李士也的《枯木竹石》、柯九思的《墨竹》、王冕的《墨梅》以及張中的《芙蓉鴛鴦》、王淵的《桃竹錦雞》，都是畫史上墨花墨禽和四君子題材的代表佳作。相對而言，設色花鳥在此展中則顯得略遜一籌。然而南宋李嵩的《花籃圖頁》與元初錢選的《八花圖卷》則堪稱雙璧，為此展中這一畫種增色不少。前者是宋代院體畫的代表，精工細作，敷色濃艷；后者則是文人氣質介入的設色花卉，淡雅清麗。 　　最后來看山水畫。宋、元兩代分別代表山水畫史上的兩座高峰，一個寫實、一個寫意；一個狀物、一個抒情。迥然不同的藝術風格，其中卻也有著必然的歷史傳承。 　　北宋山水畫的主流是由李成、郭熙開創的以秀麗典雅而馳譽的李郭畫派。駙馬都尉王詵是這一畫派中除了李、郭二人之外最著名的一個。在他的這卷水墨《煙江疊嶂圖》中，若隱若現的樹木，乍陰乍陽的遠山，輕筆淡墨，水氣氤氳，薄霧迷蒙，處處流露出詩情畫意。王詵是宋徽宗趙佶的姑父，此次趙佶的《雪江歸棹圖》也有展出，在筆墨的運用上明顯能看出后者對前者畫風的繼承與借鑒。尤其是王詵善畫的枝干尖穎、形如舞動的小樹，在趙佶的作品中也多有出現。到了元代，李郭畫派仍然有許多傳承者，朱德潤、曹知白就是其中的重要畫家。不過受時風影響，他們的畫作中多少都融入了一些元代流行的董巨風格的元素。我們從此次展出的朱德潤《混淪圖》與曹知白《寒林圖頁》中可以清楚地看到，同時也可藉此了解一個畫派融合與發展的歷程。 　　南宋畫風大變，這應該與時事的變遷相關，偏安南方的畫家們胸中有所郁結，便將筆端的山水畫得剛拔冷俊。劉松年的《四景山水圖》較多地吸收了北宋人的筆意，描繪了庭院中春、夏、秋、冬四時的景色，法度嚴謹、刻畫精微，畫中的小人幾可呼之欲出。但筆調已變得剛硬爽利，落墨也濃重許多。馬遠的名作《踏歌圖》則剛猛率意。“半邊式”的構圖與大斧劈的皴法都是最典型南宋畫風的標志。 　　元代山水畫又為之一變。這主要是有賴于趙孟緁對風氣的扭轉。作為元代藝壇的領袖，他在繪畫中倡導“古意”與“士氣”，意在摒除南宋畫風之積習。一方面上溯五代畫風，一方面將書法用筆融入山水畫，造就出具有文人氣質的風格。從他的《山水三段卷》中可對這種轉變窺得一斑。在趙孟緁的開啟下，以黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙為“元四家”的畫家群體將這種重筆墨、重抒寫的文人山水畫潮流推向了一個高峰。 　　黃公望最著名的作品當然是《富春山居圖》，但此展中他的《丹崖玉樹圖》也別有一番風情。把王蒙與倪瓚的作品放在一起是繁與簡、動與靜的有趣對比。王蒙的《夏山高隱圖》與《春山讀書圖》雖然描繪的都是安逸幽靜的隱士生活，但是充滿畫幅的構圖、細如牛毛的繁密皴筆都給人一種郁勃、躁動、精力彌漫的感覺；而倪瓚的《六君子圖》則使用了他經典的坡樹、湖面、遠山的三段式章法，湖面是大塊的空白，樹石也畫得蕭疏而清淡，畫中照例空無一人，天地萬物沉浸在仿佛亙古以來就存在著的靜寂中。與黃、倪、王三家喜用干筆作畫不同的是，吳鎮是元四家中最善于用墨的一個。他是個真正的隱士，喜歡以漁父詞作漁父圖，畫面常有水暈墨章、元氣淋漓的妙韻。 67件繪畫、 36件書法，如此豐富的作品雖不能說涵蓋了元代之前的繪畫與書法史，但想要從中對這一長段藝術史作一管豹之窺卻綽綽有余。 　　上海博物館還有一個慣例，那就是每辦大展必有學術研討會，這次也不例外。12月28日、29日兩天，來自國內、港澳臺地區，以及美、英、德、澳、韓等國的藝術史學者200余人匯聚上博報告廳，就由晉至元的藝術史問題進行了廣泛的研討。討論的議題鋪展得很開，有綜合性研究的論題：如薄松年的《宋畫中的嬰戲圖》、徐建融的《向張擇端學習》、任道斌的《趙孟緁與晉唐書畫名跡》等；又有個案研究的文章：如韋陀的《論大英博物館藏的〈洛神賦卷〉》、單國強的《張擇端〈清明上河圖〉卷鑒藏印辨析》、薛永年的《梁楷〈八高僧圖卷〉與南宋人物畫之變》等等；再有就是關于鑒定方面的研究，如傅申發表的《懷素〈自敘帖〉的多胞本問題》、牛克誠的《紹興御府鑒藏印格式及其真偽研究》、李德仁的《趙佶〈柳鴉蘆雁圖〉之真偽及其傳世作品的鑒別》等等。 　　其中一些議題引發了與會代表的熱烈討論。傅申先生關于懷素《自敘帖》多胞本的研究，實際上是延續了去年在臺北舉行的懷素《自敘帖》研討會的話題，在這次會議上又再度引起了包括臺灣學者在內的大多數學者的關注。傅先生的演講結合了先進的圖像比對技術，以期達成良好的說明效果。如在實物投影儀上將幾個不同版本的《自敘帖》圖像膠片進行重疊比對，又將不同版本的多個局部圖版制作成幻燈片進行比對講解，可謂精心準備，用心良苦。傅先生最后得出臺北故宮藏懷素《自敘帖》與他最近看到的流落日本的《自敘帖》殘卷均為北宋時期的映寫本的結論。這一結論引起了廣泛的討論，代表們主要圍繞寫本、摹本、映寫本的問題，以及北宋蘇氏家族收藏印等關鍵問題展開討論，氣氛熱烈。而李德仁先生有關《柳鴉蘆雁圖》真偽的研究也引起了較為集中的爭議。宋徽宗究竟善畫粗筆還是細筆花鳥，一些特別精工的作品是否出自徽宗親筆等問題仍然是爭論的焦點。可喜的是，兩天研討會，會場中始終有大批來自國內外各高校的學生以及研究團體的從業人員進行旁聽，并積極地參與提問與討論，這也體現出藝術史論界學術氣氛的活躍與繁榮。 　　時隔三年，書畫經典再現上博，而觀眾爭睹經典的場面也再度上演。展廳外大排長龍，展廳內人頭攢動，摩肩接踵。這樣的場面對博物館以及藝術工作者而言是頗具鼓舞與啟示作用的。它一方面顯示了傳統經典文化的魅力猶存，另一方面也顯示出老百姓對于經典藝術的喜愛與更多了解的渴望。