郎靜山和數碼時代 鮑昆 把郎靜山和數碼扯在一起，顯得有些牽強，起碼在時間上有些南轅北轍。但我認為二者是有聯系的。 郎靜山在中國攝影史上是僅有的幾個傳奇人物之一。他被許多人津津樂道的不是像攝影家沙飛那樣有一個壯烈但卻悲慘的結局，也不是如攝影家方大曾那樣像流星一樣光彩而短暫的戰火青春，而是因其在國際沙龍攝影比賽上矯人的入選得獎業績。 郎靜山在上世紀中前期，以集錦攝影獨步天下。他的作品曾成功地打入世界眾多的攝影比賽。從1932年他的《柳蔭輕舟》入選日本攝影沙龍后，緊接著他的《春樹奇峰》又入選英國的攝影沙龍。從此以后，他的集錦攝影就頻頻在世界的沙龍攝影上得手，前后共有1000多幅次作品在世界的沙龍攝影界云游風光。郎靜山也因此在1980年沖上了他一生攝影事業的顛峰，獲得當年美國紐約攝影學會頒贈的世界十大攝影家稱號。雖然這種“十大”、“十佳”之類的稱號，每年在不同的學會組織甚至商業公司操作的活動中有許多，但在那幾十年來幾百位的“十大”、“十佳”中，他終于以一個中國人的身份獲得一個國際攝影組織的推選，仍是一件對他本人和中國攝影界都堪稱殊榮的事。 郎靜山的集錦攝影給了我們許多積弱的中國人帶來自豪感，但西方的主流攝影界卻未必認同。因為與他同時代的世界攝影大師有得是，象曼瑞、羅欽可、勃列松、卡帕、亞當斯等有一大串，在那張光榮榜上顯然沒有郎靜山什么事兒。問題出在哪兒？ 這件事回答起來有些復雜。顯然，這和世界攝影的話語權有關。也就是說，郎靜山的藝術并不在世界主流的攝影圈子的視野之內。這點他的際遇頗有點象中國國畫界的張大千。對于張氏，我們華人給予了他無數令人眩目的贊譽，但在以西方繪畫為主流的世界畫壇上，他的地位甚至遠不及與他同期，一直混在巴黎藝術圈中，水墨畫水平還不及他的趙無極。趙無極早期是畫油畫的出身，上世紀后期也開始嘗試水墨潑墨畫，但其類作品拘謹、工整，過于理性，遠無張氏恣肆汪洋，豪放沖天的霸氣。盡管張大千不管是精心運做還是不期然與畢加索在1956年于法國尼斯見了一面，并被我們的輿論標榜為是中西方藝術大師的高峰會見和具有劃時代意義的兩種文化交流，但顯然西方藝術界并沒有把它當回事，甚至可能壓根就不知道有這么一件對中國人來說是無比重要的事發生。換另一種思路來看，如果張大千能說一口流利的英語或法語，甚至是西班牙語和葡萄牙語，穿著他帶有文化符號性的中國長袍和蹬著軟口布鞋，留著他長過及胸的美髯，頻頻出入西方上流社會的藝術沙龍，或自掏腰包進行一系列的包裝宣傳，情況顯然會不同。他會有機會紅遍全球，成為享譽世界人人皆知的大師?？蓪嶋H上，他還是紅不了，也成不了世界大師。因為他的作品還是挨不上西方先鋒前衛藝術的邊兒。就說我們國人天真地認為張大千與其比肩的畢加索吧。他的作品包含了西方繪畫藝術形式上的變革，和西方當時普遍關注的各種問題，象戰爭、暴力、性、權利等。他的作品用藝術的手段呼應了西方自尼采的權利意志論和?？碌挠?、權利分析法而興起的后現代主義思潮，是對理性啟蒙主義和慣有常規社會生活方式的嘲弄和蔑視。因此，畢加索的作品在某種意義上說是時髦的，也是時尚的。張大千沒這些。如果有一點沾邊的，也就是他的潑墨大寫意技法在視覺上有些抽象的時尚意味，但他還不會用語言的詮釋和時尚找齊。比如把自己的作品標上作品No.X號，并通過宣傳場合或媒介告訴公眾和評論家我的作品和戰爭啦、性暴力呀有關，我的某件作品象征著家庭和社會的肢解破裂重新解構等等。不過這也不可能。張大千的總體語境和藝術觀念，還是沉醉在中國畫技法這壇老酒中。他藝術的形上思維大都是墨趣、空靈、師法自然一類，往大了說也就是禪宗佛意。這些根本就進入不了當時西方的主流語境。兩位歷史人物的會晤，恐怕獲益更多的是畢加索。這可從畢氏晚期大量使用水墨做畫和所畫的《和平鴿》明顯感到。至于張大師，觀其其前其后的藝術實踐，似乎只是將有形變無形至更無形，并無其額外的變化，自始至終未能進入現代語境的思考。 郎靜山的藝術之路和際遇與張大千有相似之處，他們都曾努力地希望被世界所接受。只是郎靜山缺少張氏和西方頂尖藝術大師會晤這一節，但卻比張幸運得多的拿到許多國際獎牌。他們還有不同的是，張大千手中的藝術工具是中國千年歷史遺存不變的國粹--宣紙和毛筆水墨；而郎靜山手中則拿的是西方工業文明締造的精粹之物--照相機與感光材料。張大千一直在冥思苦想怎樣將中國的筆墨與世界接軌，從而達到自我人生的頂峰。而郎靜山則是用照相這一“奇技淫巧”，千方百計地弄出中國畫的味來，來圓他未竟的繪畫之夢和翹開他的國際獎牌之門。 郎靜山的藝術也一直在西方主流語門外徘徊，接納他的只有崇尚古典優美一流的沙龍攝影圈。后來所獲的殊榮，也因是暗合了開放的西方后現代主義崛起的大環境和西方六、七十年代開始崇尚中國老莊哲學及孔儒之學的時尚。但無論如何，他是主流話語之外的異類。西方人對他的認可，就象人們吃夠了川魯粵大菜之后，突然覺得東北的大碴子粥就咸菜別有風味一樣。如果講起刀功火候和色香味，大碴粥還是上不了臺面，可取的只是“家?！倍?。 但郎靜山的攝影對國人來說，還是頗得一部分人的賞識的。這緣自中國自有的文化語境。不過今天看來，他用攝影的方式營造模仿中國古典繪畫的效果，幾乎從未與他所生活的時代生活發生過聯系。在他苦心經營他的藝術時，正是中國人面臨外國強權鐵蹄踐踏的危難時期。當時的中國知識藝術界喊出了“國防文學”、“救亡文學”、“民族革命戰爭的大眾文學”等口號，其時的攝影界也相應喊出了“國防攝影”的口號，表達了中國攝影家在歷史抉擇前的良知。在另一些攝影家將自己的鏡頭瞄向槍口下奮勇抗爭的同胞之軀時，郎靜山則在暗房紅燈下精心拼對山高水遠和小橋流水的集錦作品，琢磨揣測西方人的審美口味。他用照相機拍了許多的山影樹景的素材，然后再找若干演員，裝扮成仙風道骨的老人或村野樵夫或田野牧童拍成照片，再用暗房拼放的技法洗印合成。這樣，一幅幅中國人眼熟耳聞的，酷似水墨山水畫的照片就誕生了。它比用筆繪制的水墨畫更逼真，能讓國人一貫想象中的神仙真身在現，讓虛無縹緲的夢想又接近真實一步。這有些象楊柳青年畫制造，因為它所有意象的構成均來自歷史的類似版本，是中國古代文人寄情山水的陳規老套。這對中國文化陌生的西方人有些新奇，但對有創造意識的中國藝術家來說，不過是一個會取巧的現代工藝匠人的平庸之舉。 與郎靜山后期同時代的美國攝影家尤斯曼也是玩集錦攝影的高手。但尤斯曼的集錦卻比郎靜山復雜得多，并不象郎靜山那樣簡單單調。尤斯曼的集錦攝影是對這個復雜的世界、社會以及自我心靈全方位的解構，而且充滿了可愛的“游戲”感覺。尤斯曼將整個現實世界重新進行了編碼，然后尋找和搭建自己的視象。很明顯，他無法滿足于客觀世界的秩序，他認為自己有權利必須重新解釋這種秩序，和強調這種新秩序對自己意義。這和郎靜山一味地模仿、拼湊古人爛熟的意象是有天淵之別的。雖然郎靜山也有模仿的權利，但這種似是而非的權利只是一種形式，沒有藝術創造的意義。如果郎靜山擺脫刻意，能夠真正進入游戲，對古老的中國文人情懷重新解構、顛覆，玩出新義來，可能情況會不一樣。尤斯曼的另一個特點是技巧的難度，其暗房的疊、套印放水平之高，之精致，已將技術升華至藝術的境界，完全可以和現今的電腦平面藝術相媲美。郎靜山的制作也不錯，但與尤斯曼比較，給人以小巫見大巫之感。 如果郎靜山生活在現在，如果他認為最終的平面效果是他惟一追求的目的，而不必考慮支撐集錦攝影美學特征的重要手段暗房技巧的話，而且他也會使用電腦和Photoshop，他的影象制作會省事輕松得多，效率和效果也會更高更好一些。他甚至不需要再費事地端著照相機去拍攝對象素材，互聯網上大量的圖象網站，甚至書店報攤上花花綠綠的紙煤都可以為他提供無窮無盡的素材，拿來用就是了。只需在電腦上進行摳像、拼貼、調色、去色。完成后也用不著洗印，發封 E-mail掛個圖象文件附件，給紐約攝影沙龍，讓他們在那邊數碼放就成了。如果不在展覽會懸掛展出，連這麻煩都可以省去。只是不知道今天的人家是否認這個。 悲夫，郎靜山