管囈，山東人氏。出自儒家圣人孔子故鄉，風度翩翩，極其講究儀容，彬彬有禮一副中國文人儒雅之態。然而就是這樣的一個管囈，卻以最快的速度在中國當代藝術界建立了自己不可撼動的收藏權威地位。 走進北京宋莊，管囈剛剛落成的GY當代藝術文獻庫偏離于大街的一隅。院落里，王廣義的大批判雕塑揮舞著革命的筆似乎在表達某種姿態，高大的廠房和沉重的鐵門顯現了藏家對作品的珍愛。坐在管囈的客廳，品一口數十年陳的普洱，看落地窗外春天的樹葉冒出不可遏止的新綠，瀏覽顧德新充滿肉欲的軟體小雕塑，調侃一下周鐵海筆下帶墨鏡的駱駝，慢慢感受出中國傳統和當代藝術之間的聚聚合合來。 和所有的收藏家一樣，管囈擁有成功的經商經驗和少時的藝術情結。不同之處在于，年輕的藏家管囈在1980年代曾經是現代藝術思潮的擁躉者。那時，中國的改革開放剛剛開始，“藝術”絕對是個非常時髦的話題，閱讀弗洛伊德、榮格、黑格爾是當時的時尚，用管囈的話說，當時要是不搞點藝術根本就追不到自己喜歡的女孩。這當然是句玩笑話，但足以表明一個時代的特色所在。不管是為何種原因，化工專業的管囈搞過攝影寫過詩，差一點便成了“藝術家”，如果不是要養家糊口的話。在以后的十幾年里，管囈成為一個成功的商人，從中也體會到了常人所有的快感和幸福感，然而這種滿足對于一個差點做藝術家的人來說，未免牽強。管囈發現，自己的精神世界無法在商場中停留。于是，管囈開始尋找自我——很早以前他便有一個愿望，那就是在40歲以后，做自己喜歡的事情——也尋找著精神的棲息地。 時間進入21世紀，曾經的愛好終于給管囈帶來了一個完美而絕妙的延伸——關注中國當代藝術。 最“迷戀”的是裝置 管囈的藏品，與其他的當代藝術收藏家有很多不同之處，傳統形式的架上繪畫雖然很多，但巨大的裝置作品同樣占了相當比重。走進管囈的將近1000平方米的陳列廳，除了墻上掛滿了繪畫作品外，最搶眼的是迎面而來的艾未未的巨大水晶燈，和左右兩邊分別放著的黃永砯的裝置作品《唵嘛呢叭咪哞》和《雙餌》。被放大拆散的藏傳佛教的轉經筒散落在地上，而兩條巨大的鯨魚則懸掛起來，能看到敞開的魚肚里分別藏著兵法和匕首。如此大的占地面積的藝術品在管囈的收藏中只是很小的一部分，他還收藏了黃永砯的《世界工廠》，其占地面積達300平方米；參加2004年威尼斯雙年展的廣東藝術家聯合作品《廣東快車》，占地面積有500平方米；黃永砯的《飛機的右翼》高16.5米，寬7米，都是屬于管囈收藏中大塊頭的裝置作品。這些藏品對于收藏家來說，如何存放展示是個巨大的考驗。所以，裝置作品在國際藝術市場上的占有率也是很少，裝置收藏家在海內外都是屈指可數的。 然而，管囈說起裝置來，用的最多的就是“迷戀”兩個字。 管囈坦言裝置藝術家黃永砯是對他影響最大的人。黃永砯20世紀90年代初從廈門去了巴黎之后，是歐洲畫壇和國際大展中一位不可或缺的中國藝術家。黃永砯和蔡國強、徐冰、谷文達4人被定位在“先走出去，再走回來”的國際知名藝術家位置上，號稱中國當代藝術界的“四大天王”。 與黃永砯的密切合作和傾心交談中，管囈加深了對當代藝術的感悟和迷戀：當代藝術放棄傳統的表達方式，通過西方當代藝術表現手段，將中國傳統和本土文化與西方背景進行了對接，比其他藝術更關注現實問題，講究日常生活的隱喻和寓言。比如說黃永砯的裝置《世界工廠》，就是作者根據展館空間，將鐵線制成碩大無比的立體地形圖，依據等高線焊上各種類型的工廠廠房。《世界工廠》是一個大工廠，而許多工廠只是這個大工廠的一些部件，一些框架和腳手架，正在興建或拆除，就像世界地形，出現平原的同時造成山脈涌現的高原。這是一個關于經濟全球化的寓言，同樣也適合中國。 裝置藝術家們創造了另外的一個世界，它是一個真正自我的宇宙，既陌生又似曾相識。觀眾不得不自己尋找走出這微縮宇宙的途徑。裝置所創造的新奇環境，引發人們的記憶，產生以記憶形式出現的經驗，又能被迫強化著這種經驗。裝置藝術可以作為當代藝術中最順手的媒介，用來表達社會的、政治的或者個人的內容。它在文獻記錄方面的潛能，遠遠超過繪畫、雕塑和攝影等藝術形式；在對人與空間的把握能力上，也遠遠大于傳統媒材的表達方式。裝置藝術往往在展覽會、美術館的廣場或展廳的地面上放置，甚至擺放在重要場所、建筑等的草坪上，這種展示方式擺脫了傳統藝術墻上懸置且靜觀式的單向欣賞方式，它要求觀眾從角度、多種社會關聯意義上，甚至從作品與展出環境的關系上去觀賞作品。這樣，裝置的展示就具有活動性和立體化。作為一種活動化的藝術，作者主宰已讓位于觀眾的參與。 實際上，裝置藝術激發了人、環境和藝術表現形式之間的挑戰性，管囈的“迷戀”也在于此|——挑戰——以及自我的安置。 比收藏當代藝術更重要的是收藏線索 自從登上了當代藝術收藏舞臺之后，管囈以極快的速度變換著角色。從2000年最初的對當代藝術的懵懂狀態到今天擁有自己完整的理論體系的解讀方式，對收藏界來說，管囈這個名字幾乎是在一夜之間冒出來的，他被譽為是繼世界著名的中國當代藝術大收藏家、瑞士駐中國大使的希克之后首屈一指的本土收藏家。2005年4月29號，以法國蓬皮杜藝術中心為代表的歐洲藝術經營者和收藏家團隊拜訪了GY藝術文獻庫，在管囈的收藏面前，他們為之頃倒，并頻頻豎起大拇指。2005年6月，管囈將作為瑞士巴塞爾博覽會的特邀嘉賓發表對中國當代藝術的演說。 究竟是什么成就了管囈？如何正確地進入中國當代藝術收藏？這是許多慕名而來的拜方者最想了解的話題。管囈打了一個革命的比喻：“破除迷信、解放思想。”真正的收藏并非簡單地買進藝術品，在此之前，一定要通過系統地學習建立自己的知識體系以及收藏理念，這樣才能訓練出獨到而且專業的收藏眼光；而在收藏了藝術品之后，更是要苦心經營才能有所回報。 中國的當代藝術收藏經歷了20世紀80年代主要由藝術愛好者進行收藏的階段、90年代由于政治動因與商業動機進行收藏的階段，以及2000年以后的專業收藏、專門收藏這三個階段。在這三個階段中，中國的當代藝術收藏開始慢慢地走向成熟。就目前看來，在收藏方式上，有從拍賣出發的，也有進行前期考察與研究的，還有進行專家咨詢的。管囈在這三個方面都有所涉及，同時非常重視考察與研究。 除了大量閱讀之外，管囈經常與藝術家、理論家和策展人進行交流。黃永砯、王廣義、艾未未、張培力、顏磊、同鐵海、王音、侯翰如、皮力甚至哲學家汪民安，這些中國當代藝術的領軍人物和學術界的年輕權威，都成為他的座上賓。他欣賞他們的作品，并且愿意深入到背后去理解這些藝術品，他們之間的交流被管囈看成是跟當代藝術精神的對話，在這個交流、對話的過程中，他對于當代藝術的理解逐漸加深，自己的收藏理念和體系也開始逐漸明晰。管囈把自己對當代藝術的收藏架構定位在“線索”梳理上。 從美術史的角度來看，一個時代或者一個藝術家的成長必定是帶著不斷發展的烙印的，這些烙印是歷史的細節，體現在作品上就是不同階段的不同表現形式。基于這樣的看法，管囈把自1979年中國出現當代藝術的原點當做收藏起點，并延續至今，在梳理當代藝術的線索的同時，也不斷進行著自我清理和覺悟，以確定什么才是最有價值的收藏。他一方面從不同的來源網羅具有代表性的藝術家作品，梳理藝術家的線索語言；一方面以自己的作品來印證中國當代藝術的歷史，他把“浙美線索”定位于當代藝術根本。“浙美線索”的概括尤其讓管囈興奮不已。綜觀中國美術學院的歷史，曾經造就了像林風眠、吳大羽、顏文樑、龐薰琹、常書鴻、董希文、王式廓、王朝聞、吳冠中、趙無極、朱德群這樣的大師，也出現了黃永砯、谷文達、王廣義、顏磊、張培力等當代藝術先鋒人物，為中國當代藝術的真正覺醒奠定的基礎。 用中央美術學院人文學院副院長趙力教授的話來說：“收藏家分三種，一種是以投資為目的去收藏的藏家，一是憑借自己的趣味去收藏的藏家，還有一種是最難得的藏家，他們了解美術史，對有價值的東西進行系列性收藏，可能在收藏的時候不會太考慮價錢的問題，但這些藏品以后都是要進入美術史的。管囈應該算作第三種，他在中國是一位很前衛的收藏家。”確實，在管囈身上，能看到他足夠的自信和立足于當下的自我判斷，而不是跟著海內外的藝術品拍賣行情走。從2001年下半年起，他陸續收藏了500多件當代藝術作品，大到裝置《飛機的右翼》等，小到某些藝術家的手稿，品種則包括繪畫、裝置、照片、影像、雕塑等。他對部分當代藝術家進行不同時期的作品收藏，這樣做一方面為中國當代藝術研究提供了第一手材料，另一方面收藏體系也更加完整。 還有哪些不是藝術？ 管囈不是個追求完美的人，對生活的每個細節都決不放松。藝術作品擺放、什么樣的沙發放什么樣的茶幾、他的完整的黑色系、他的寧缺毋濫的愛情觀、他的形式美……放在誰身上都會讓人焦慮不止。但是對管囈來說，這就是一種生活態度，盡管某些時候也不得不妥協一下。一如他對當代藝術的理解：“還有哪些不是藝術？繪畫還有什么可能性？”管囈似乎永遠在發掘這種可能性。 把這種態度放在管囈的藝術收藏中，就體現在他的罕見的責任意識。 與很多資金實力雄厚的收藏家相比，管囈決不能算有錢人。因為他買不起安迪·沃霍爾，也買不起百萬一尺的吳冠中，當然這也不在他的收藏范圍之內。 事實上，收藏不僅是嗜好，也不僅是投機，而是一種專業。海外有很多成熟藏家的收藏規劃都做得很好，是有計劃地進行的，因此可以堅持許多年，并能夠建立自己完整的收藏體系。在收藏份額的分配上也十分重要，這樣一方面可以避免花冤枉錢，另一方面在面對作品的時候也能有一個比較清醒的認識。管囈之所以成為今天在中國當代藝術收藏中具有舉足輕重地位的管囈，是和他超越了自我歷史責任感的收藏理念息息相關的。 值得一提的是，管囈從關注中國當代藝術史的線索起，到關注藝術家的線索并開始網羅藝術家的手稿。迄今為止，他已經收藏了王廣義、劉煒、王音、吳山專、王興偉的創作手稿數百件。對管囈來說，手稿完整體現了藝術家的創作線索，從某種意義上甚至比原作的文獻性更強、文化價值更重要。手稿也是理解藝術家作品和思想之間的變化關系、內在邏輯的重要物證。顯然，管囈希望的是能更多地保留文獻資料，為中國當代藝術史提供佐證。 策展人皮力說：“他做事很專注，目前做的這些事情對于中國當代藝術來說非常有益。” 盡管管囈一直保持了他作為一個純粹的、無投機的、無贏利目的的收藏家姿態，但是旁觀者依然能從很多方面看到他和的收藏品的價值所在： 從最初建立了收藏理念的那一刻起，管囈收藏了： 黃永砯各個時期的裝置作品15件，其中包括參加“2000年上海雙年展”的《沙的銀行、銀行的沙》、參加“豐收”展的《世界工廠》、參加圣保羅雙年展的《喬治五世的噩夢》等，完整體現了藝術家“以東打西”的藝術特征； 王廣義從1980年代末至今的12件繪畫作品和2件裝置，基本網羅了藝術家的代表作，顯現了藝術家的藝術發展風貌； 另外，管囈系統收藏的藝術家有劉煒、顏磊、王興偉、王音、。管囈涉及的收藏品門類有架上繪畫、裝置、影像、手稿等。 2004年底有新藏家愿意用超過原價4倍的價格買斷管囈藏品，被拒絕； 2005年初，常常有不同的投資者帶著錢找管囈希望能指點江山。 事實上，從海內外無數的事例可以看出，能夠在藝術市場真正獲利的不是那些經紀人、也不是藝術家，而是真正意義上的收藏家。原因無非有二：一是這些收藏家決不因為市場走勢而隨便買進或拋售手中藏品；二是他們建立的收藏理念令他們的藏品形成一體化的系列，有極高的學術和文獻價值。 有一位涉獵藝術市場十多年的收藏家聽說了管囈的收藏行為后大加贊賞：在不同的領域的收藏中，如何管理自己的錢袋、如何豐富自己的收藏系列都是非常有技巧的。管囈絕對是個中高手！ 然而，管囈，只是常常感嘆：“藝術沒那么簡單！”他說這句話的時候，能感覺到他對藝術由衷的嘆服。的確，生活藝術地、詩意地棲息著實令管囈心向望之。 文/顧維潔