人生的悲劇，往往對一個藝術家的藝術風格的形成，起著不可估量的影響。1989年，馬保中被迫中斷學業(yè)，離開了中央美術學院，給他的生活蒙上了陰影。此后，反而使他的藝術脫離了學生氣，形成了自己的風格。1990年他再度到中央美院進修時，連通常所謂的習作都鮮明風格化了。習作的說法，是同蘇聯(lián)學院派教學模式一起引入我國的，它相對專題鮮明的創(chuàng)作而言，而把習作看作一種學習技術的手段，其科學性，即諸如對人像、人體的結構的掌握，大于對藝術家直觀感受的把握。但這里印刷的馬保中的習作，就已不是原先意義上的習作，而是創(chuàng)作了。因為這些人物、人體、全身人像，整體的堅實感與細部的刻劃兼顧，都不著重于描寫“活生生”對象的那種生動性，而是作為他內心感受的符號存在的，即無論是夸張的消瘦、枯槁，還是矩形上的硬、冷；色彩上的灰暗，亦或筆觸的藏匿而不張揚，每一筆都像雕刻刀一般，在內心極度壓抑中遲緩而滯重地嵌入畫布，使他的人像和人體雕塑味道，而散發(fā)著令人窒息的凝重感。這種造型語言的形成，顯然有種德國文藝復興時期作品的畫風，偏重冷、硬的結構處理。他自己也說，德國的格呂內瓦爾德的祭壇畫的悲劇氣氛與英國當代寫實畫家弗洛伊德的體的那種壓抑、凝重特別吸引他，他想把兩者結合起來。 他的素描肖像，有著同樣的風格，只是頭的姿態(tài)與表情處理，加強了一種冷酷敵視的氣氛，也成為他內心感覺的符號，給人以深刻的印象。 馬保中熱愛且有著豐富的軍事知識，因此他常常成為朋友們談論軍事和國際戰(zhàn)局的中心。這也是他對軍事題材熱衷的原因。但他沒有僅僅滿足于再現(xiàn)的寫實主義，而是吸收了超現(xiàn)實主義的因素，對人類的戰(zhàn)爭，暴力提出了自己的見解。如《大臺階》，他把多層歷史事件與現(xiàn)代戰(zhàn)爭、古代人物與現(xiàn)代人物混置于同一畫幅中，近景的暴力形象與裸女并置，中景是中國酷刑場景與現(xiàn)代戰(zhàn)爭并置，悠閑散步的人與戰(zhàn)士，劊子手并置，而中國古代酷刑又以西方祭壇的形式出現(xiàn)，仿佛向人們提示，戰(zhàn)爭，暴力成為人們信仰的祭壇。但如果把這幅畫與他的《內傷》、《事件》、《戈拉日代》聯(lián)系起來看，則有著更深一層的內涵。相同的是這些畫都使用了把戰(zhàn)爭場景與現(xiàn)代女性的對照作為基本結構，而戰(zhàn)爭的恐怖、殘酷與現(xiàn)代時裝化女性的并置，又形成一種莫名的對比，勾畫出一個和平、戰(zhàn)爭、難民、失業(yè)等各種世態(tài)的對立、不平衡地混雜于這個世界的現(xiàn)實圖景，而作為他作品中前景的女孩渾然不知。這正是我們這個世界的悲哀，一些人高高興興過日子的時候，地球的另一端卻發(fā)生著戰(zhàn)爭、流血與死亡。也許馬保中由于對自己人生悲劇的認識，以及他對軍事知識的關注，使他進一步看到我們共同生活的這個世界，都充滿戰(zhàn)爭與暴力的悲劇，而另一些人卻毫無感覺地自得其樂，這種對比作為有過悲劇經歷的人的內心最痛苦的一種體驗。這也許正是馬保中創(chuàng)作這些戰(zhàn)爭體裁作品的初衷。文/栗憲庭