油畫傳入中國至少也有了一、二百年的時間，上個世紀之初以來，陸續有人留洋學習油畫（或去西歐、或去東瀛），至今都未曾中斷過。自美術學院出現以后，油畫幾乎一直就是常設的專業。在今天的年輕人中間，油畫之所以受歡迎、受重視，甚至超過了本土的傳統畫種——水墨畫。目前國內從事油畫專業創作的畫家，保守一點說，起碼也達到了五位數，其中的名家不下于百人、千人，一些大城市（如上海、南京）還都沒有油畫專業創作機構，或是油畫學會之類。這些年，以各種名義舉辦的油畫群體展、個人展不計其數。全國規模的油畫年展、油畫展也已舉辦過多屆。照此看來，油畫藝術又怎能不興旺發達？油畫發展到了今天這個規模，還是不是什么外來畫種，可以說早已不是什么問題。它早已融入我們民族藝術的多元、多樣化格局之中。 以上都是些共識。可有了這些共識之后，有一個問題變得格外地刺目，格外地發人深省：在一、二百看以來的中國本土油畫史上，又有哪一個油畫體系，或是油畫流派，或是油畫風格，或是油畫樣式，真正是屬于我們自己所獨創的“版本”，并已產生了較廣泛的國際影響呢？ 歐洲的古典油畫暫且不論，就說印象派或印象派之后，法國可以說是現代主義藝術的發源地和祖庭。二次大戰以后，美國又成了后現代藝術的發源地各祖庭。英國、德國、意大利、西班牙、甚至連日本、韓國、也都不甘示弱，紛紛推出了他們自己的具有獨創性的“版本”（如新表現、超前衛、新具象等等）。上述的法、美、德、英意等國的不同的“版本”藝術，都已產生過不同程度的國際影響。 回頭再看我們中國一代又一代的油畫家，正是不斷地學習，借鑒、模仿、移植、“翻版”和“改版”歐美現代油畫“版本”的同時，一點一滴地，緩慢而執著地書寫著自己的油畫史。正如前年聞立鵬先生在一次會議上所說，總結起來就是一句話：“學習、學習、再學習。”我們先是有了古典型寫實風格油畫（這一傳統延續至今，例如20世紀80年代初的“傷痕美術”、“生活流”美術）；后就有了以林風眠為代表的一批又一批“中西融匯”的現代型折中風格油畫，或傾向于抽象主義，或傾向于表現主義，不一而足，解放后，“蘇式現實主義”風格油畫又一度興盛、發達，成了名重一時的主流（這一風格曾一度衰落下去，如今又有所抬頭）；與此同時，“油畫民族化”呼聲也在漸漸高漲，在這一口號的鼓舞下，寫意（或日新寫意）風格油畫終于得到了一定的發展（例如衛天霖、關良、吳大羽、吳冠中，蘇天賜等杰出代表）；最近這些年，這一風格的油畫廣泛受到歡迎，更是人才輩出，改革開放以來，從“星星畫展”到’85美術新聞，到模仿西方現代主義，后現代主義藝術，很快就成為年輕一代藝術家的“時尚行為”，各種主義（抽象主義、表現主義、立體主義、超現實主義、抽象表現主義……）的藝術紛至沓來，不少歐美大師的藝術樣式又幾乎都可以在國內找到他們的效仿者和“翻版”作品，好事者還美其名曰：前衛派或前衛藝術；進入八九十年代以后，相繼被批評家和歐美、港臺澳藝術市場聯手推捧起來的“新生代藝術”、“玩世或潑皮現實主義”“政波普”、“文化波普”“艷俗藝術或曰‘艷妝生活’藝術”等等，則可以被看作是西方主流藝術拼盤上的一道又一道中國“春卷”（栗憲庭語）。敢問其中哪一個流派、哪一種樣式又能說是我們自已獨創的“中國版本”油畫呢？僅從上述列舉的種種事實來看，我回答是：沒有。這樣說并不是要否定學習和借鑒西方現當代藝術的必要性，更不是說想要抹殺其中的種種成果，而是說須引起警覺，須予以深刻反省。 需要深刻反省的第一點：在相當一段時期內，油畫被誤認為主要是一個手藝問題，語言問題，而在這方面，歐洲的大師們幾乎就是高不可攀的，所以就不停地反復地學習、琢磨他們。這在今天看來，其實是一個誤區。油畫不僅僅是一個手藝問題，也決不僅僅是一個姓不姓“油”的問題。我們不能僅僅是滿足于“學習、學習、再學習”，“借鑒、借鑒、再借鑒”。再也不能亦步變趨地仿效即“翻版”西方現、當代藝術的任何一個主義，任何一個流派，任何一位大師。應該清醒地認識到：“此路不通”。或者說，此路已走到了盡頭。 需要認真反省的第二點：我們應該走出徐悲鴻、林風眠等先驅者為我們預先鋪設好了的“中西結合”、“中西融匯”這樣一座“立交橋”。因為事實已證明：“中西結合”也罷，“中西融匯”也罷，都沒有能催生出“中國版本”的任何一種藝術，至多是催生了一種又一種嫁接之后的折中風格。我曾稱他們為“國際性”樣式中的本土“版本”。進一步地說，繼續停留在這樣一座“立交橋”上，我們既無法超越西方，也無法超越自己的傳統，“立交橋”只是“便利橋”，卻不能代替艱苦的創作之路、探索之路、自強自立之路、復興之路。任何一個國家、地區、民族的藝術，都必須保持他們的差異性，都必須有他們自己富有創造性的“版本”藝術。惟有這樣，才能在世界藝術中真正地贏得一席之地，贏得尊重，并融入其中，產生廣泛的國際影響。歐美主流藝壇早已是這樣想，這樣做的。他們從來都不會去考慮什么“西中結合”、“西中融匯”，我們自然也應當這樣想，這樣去做。難道還能再去“結合”、“融匯”一百年嗎？告別徐、林思路，是時候了！ 需要深刻反省的第三點：一味簡單地強調“民族化”。按民間藝術或傳統文人畫（寫意、大寫意藝術）的模式和方法來發展油畫，即是以上說的寫意或曰新寫意風格油畫（也有一種說法是“油國畫”、“油民間的畫”），看來也產生不出“中國版本”油畫。因為一味簡單地仿效即是“翻版”自身的傳統藝術，既不能超越自身的傳統藝術，更無法進入當代藝術的新視野。對傳統的“元素”（樣式、風格、方法、材質、工作）不能僅僅是效仿、利用而已，還必須經過一個當代視角的過濾、改造、轉移和超越，才能使他們重新“復活”在當代藝術的軀體上。 真要同時想到并做到這三點，決非易事，但又必須是在這三者的結合過程中，才能催生出“中國版本”油畫。也正如魯訊當年所說：外之既不后于世界之思潮，內之仍弗失國有之血脈，取今復古，別立新宗。 有沒有這樣的可能呢？回答是肯定的。 2001年，由我主持的《超寫意油畫專輯》，已在湖北美術出版社的《美術文獻》上面問世。這也是“超寫意油畫”的首次推出。當時，我選擇的代表性畫家是：周春芽、洪凌、葛震、吳翦、張小濤等。我認為，周春芽的“雙重性轉換”比較成功；江凌則是十多年來堅持一個思路（新寫意）的創作，且又能有所突破的畫家。吳翦很有意思，他可以看作是林風眠、蘇天賜、沈行工三代藝術的“傳人”，但又不是簡單地去傳承、延續前輩，而是作了大膽的超越。張小濤、葛震則是近幾年內畫壇上引人注目的新人，其風格、樣式都有令人耳目一新之感。 2003年12月，由我策劃并主持的《中國版本——超寫意藝術邀請展》在深圳雕塑院平靜推出，。參展的有16位藝術家（包括了水墨、油畫和觀念術三個不同領域），其中畫領域的代表除了以上所說的周、吳二位外，還增加了李向明、蔡小華、張煬、張恩利等幾位干將。 緊接著，我又協助上海的一家畫廊策劃并主持了《中國版本——瀘、寧、杭三地超寫意藝術現象展》，其中油畫領域又增加了周長江、莫雄、顧黎明、伊林春等幾們有所建樹的人物。 以上所列畫家，還不能說都已是“中國版本”的典范人物，他們的作品也還正處在不斷地探索或實踐過程之中。除了他們以外，還有一些暫時未被納入我所策劃的展覽框架的畫家，如王懷慶、楊述、王利豐、毛焰、林菁菁等。在第三屆中國油畫展上，尚楊的新作讓人看了以后很受啟發。這位畫壇老將，一直在求變，且變得越來越有“中國味”。 以上的事例還只能說是初露端倪，但卻是一抹難得的曙色。 筆者愿意為迎接這一抹曙色而繼續工作，但我也十分清醒地意識到：要推出“中國版本”的當代性油畫或其它什么藝術，決不是一個、兩個、十個、百個批評家或畫家所能實現的一個目標。它應是一項綜合性工程。可以聊以自慰的是：吾道不孤！文/陳孝信